На пятачке замысла

Александринский театр представил шекспировскую классику в новом прочтении

Похоже, что тетрадка с перечнем реквизита для «Укрощения строптивой» (сценограф — Юрайте Паулекайте) должна быть размером с небольшой гроссбух: с десяток музыкальных инструментов, развешанных над сценой и используемых актерами; около сотни болванок с париками, бюсты великих людей, торсы статуй, гипсовые лошадиные морды и лошадиный круп, а также гигантские фрагменты гипсовых ушей, носов, железная клетка размером с боксерский ринг… Сделаем вдох и продолжим перечень: вешалки-манекены, одетые в костюмы шекспировских героев; вращающаяся спираль, подвешенная к колосникам в правом углу сцены; деревянный круг, несколько комплектов бухгалтерских счетов, мужские парики всех видов и фасонов, котурны и т. д. Все эти детали декораций и реквизита занимают (захламляют) сцену в ширину, глубину и высоту так, что актерам для игры остаются небольшие пятачки свободного пространства, куда они пробираются, ловко катя еред собой манекены. Начиная монологи и диалоги, актеры просовывают руки в рукава манекена и подставляют свою голову на место безголового торса, иногда надевают маски и становятся на котурны, а иногда и влезают в полый гигантский торс.

В рамках одной публикации нет места размышлять о том, как с годами разбухают реквизитом и буксуют по ритму постановки режиссерского поколения 1990-х, начинавших со стремительных и полупустых спектаклей. Входя в профессию, это режиссерское поколение радовало драйвом и яростным напором энергии самоутверждения. Став мастерами сцены, они точно потеряли и мотивацию для движения, и цель, к которой, собственно, и стоит двигаться. Первые сценические работы Коршуноваса подчиняли именно ритмом, напором, с каким разворачивалась режиссерская мысль. Легкое дыхание сценической материи завораживали и в его первых театральных постановках по русским абсурдистам — Хармсу и Введенскому, и в постановке «Роберто Зукко» Кольтеса. Последние годы дыхание его «Мастера и Маргариты», «Гамлета», «Смерти Тарелкина» напоминает судорожные спазмы астматика. Постановки топчутся на месте, прерываясь музыкальным грохотом (а теперь дискотека), двигаясь толчками от одного театрального момента до другого. А прекрасное ощущение первых работ и представление о театре как мире, похоже, надолго сменилось протертой до дыр констатацией: весь мир — театр, забитый ненужным реквизитом до самых колосников.

Прежде уверенный, что публика практически «по губам» прочтет любую его мысль, Коршуновас теперь разжевывает публике в специально придуманном прологе даже очевидную банальность вроде той, что мужчина и женщина — два пола, которые тянутся друг к другу, но никогда друг друга не поймут (возможно, предваряя упреки рецензентов, традиционно обвиняющих режиссеров в отсутствии актуальной задачи постановки).

Звуча во всех постановочных регистрах, выраженная в песнях, пантомиме, наконец, вырастая из самого разворачивания шекспировского сюжета об «укрощении», — эта мысль периодами обретает театральную энергию. Лучшие минуты спектакля — минуты чистой актерской игры: общение Слая (Александр Захаров) и Пажа (Андрей Матюков); первая встреча Петруччо (Дмитрий Лысенков) и Катарины (Александра Большакова); перекоры женихов Бьянки — Гремио (Игорь Волков), Гортензио (Виталий Коваленко), Лже-Люченцио (Андрей Шимко)… Актеры Александринки тут демонстрируют акробатическую выучку, совершая почти цирковые кульбиты, музыкальное чувство ритма и темпа комедийной игры и даже на предоставленных им пятачках сцены и действия умеют прочеканить рисунок роли.

Кажется, отойди режиссер от унылой обязанности «взбадривать действие» музыкальными погремушками, мельтешней ненужных аксессуаров и прочим самоигральным постановочным гарниром — поверь он в прекрасных актеров и в сам сюжет шекспировской пьесы, — возникло бы легкое, остроумное действие, чьи следы и теперь видны и угадываются под громоздким постановочным панцирем. Ольга Егошина