Жизнь зла. Премьера "Макбета" в Новосибирском театре оперы и балета

Состоявшуюся 19 декабря 2008 г. премьеру "Макбета" Верди заранее признавали самым громким событием года в силу исключительного обстоятельства: это — первая копродукция российского оперного театра с Парижской национальной оперой. Кроме местных театралов собралась публика из Москвы, Петербурга и Парижа. Перегретые ожидания зрителей хорошо объясняло то обстоятельство, что творческий тандем в составе режиссера постановки Дмитрия Чернякова и главного дирижера труппы Теодора Курентзиса родился четыре года назад здесь же, в ставшей теперь уже легендарной постановке «Аиды» Верди. С тех пор каждый из них достиг признания не только в России, но и в Европе. Предыстория проекта такова. Вдохновленный увиденным на новой сцене Большого театра "Евгением Онегиным" в режиссуре Дмитрия Чернякова, интендант Парижской национальной оперы Жерар Мортье сначала вывез "Онегина" на одну из двух подведомственных ему сцен — в "Опера-Гарнье", задействовав Теодора Курентзиса в постановке "Дон Карлоса" Верди несколькими месяцами раньше на другой сцене — в "Опера-Бастий". Продолжением очарованности бельгийца Жерара Мортье (10 лет возглавлявшего Зальбургский оперный фестиваль) в молодых русских талантах стало предложение им постановки "Макбета": после премьерного блока в Новосибирске спектакль будет показан в Париже в апреле 2009 года. Декорации и техническое оснащение взяла на себя французская сторона. Костюмы — Новосибирский театр оперы и балета. Дирижер в Новосибирске и в Париже — Теодор Курентзис, а вот оркестр, хор и солисты разные. В основе спектакля — парижская редакция "Макбета" 1865 года, дополненная только одним фрагментом из первой (итальянской) редакции 1846–1847 годов — сценой смерти Макбета. Начало спектакля ошеломляет. Место действия оперы на большом экране определяет спутниковый навигатор: постепенно изменяемый масштаб съемки выводит нас с улиц некоего городка на его центральную площадь. А во второй сцене среди городских домов зажжется окно комнаты Макбета. В начале Макбет в сопровождении Банко просто-напросто вываливается из паба, в окружении толпы обывателей. Эти обыватели и есть пресловутые шекспировские ведьмы, предсказавшие будущее главным героям драмы о возмездии. Правда, в узнаваемом человеческом обличье они похожи скорее на жителей фон-триеровского "Догвилля" и нарочно лишены режиссером той провидческой мистики, которая еще с шекспировских времен сопровождает "Макбет" опасным духом ведовства-ведьмовства. То есть первое, что сделал режиссер, — избавил сюжет от одного из самых его стойких мифов, связанных с реальной наказуемостью зла. Та же толпа, способная лишь транслировать чью-то волю, оказывается основой «антимакбетовской коалиции». Сегодня она славит короля Макбета, завтра спокойно топчет его. Такова данность времени (века, эпохи), близость которого к сегодняшней жизни определяют костюмы: смокинг или семейные трусы Макбета, затрапезное платье его жены, среднестатистический демисезонный прикид серой массовки. Нет, это не действие вне времени. Это образы нашего времени, примирившего людей с обыкновенностью факта смерти. Дмитрий Черняков, действуя как патологоанатом, признает смерть безо всякого сопровождающего нравоучения: над трупом бессмысленно говорить о вреде курения, как бессмысленно выводить случившееся из идеологии справедливого (несправедливого) возмездия или чего-то еще. Смерть — зло, а зло в «Макбете» исследуется Черняковым без попытки осуждения или оправдания. Его не интересует что-либо выходящее за пределы самого образа жизни. А образ жизни таков, каков он есть. Красивый и неуверенный в себе Макбет творит то, что творит. Куда старше мужа, страшноватая жена Макбета занимается системной закалкой его пластилинового характера — таков уж род женских занятий. За их отношениями публика, словно занимаясь вуайеризмом, "подглядывает" в окно: комната преступной четы, озаренная уютным оранжевым светом, — единственный сценографический контрапункт происходящему в серой жизни городской улицы. Возможно, именно потому, что так сера жизнь, зритель противоестественно начинает сострадать Макбету, а вовсе не его жертвам — Банко или Дункану. Да, малосимпатичен человек, не способный изменить себя и не имеющий сил остановить инерцию злых деяний. Но уж совсем несимпатична безликая масса, сегодня возвеличивающая, а назавтра кричащая: «Распни его!» После такого расклада сил — человек и толпа — финальное разрушение дома Макбета, распадающегося на глазах под восторженный хор «Macbeth, Macbeth o-v´e», символизирует лишь уязвимость утверждения "мой дом — моя крепость", но вовсе не выражает «силу народного гнева». Вопреки Шекcпиру никакой Бирнамский лес никуда не двинулся, его тут просто нет. Замечателен в заглавной роли греческий баритон Димитрис Тилякос: муки его неврастеничного, от природы аморального персонажа, поддержанные потрясающими вокальными данными, настаивают на сравнении с такими великими певцами прошлого, как Джузеппе Таддеи и Леонард Уоррен. Леди Макбет в исполнении мариинской примы Ларисы Гоголевской в драматическом отношении показалась сильнее, нежели в вокальном, не сумев взять в сцене сомнамбулизма традиционно важный ре-бемоль. Зато абсолютным совпадением драматургического и музыкального воплощения порадовали бас Дмитрий Ульянов (Банко) и тенор Олег Видеман (Макдуф). Оркестр Musica Aeterna, как всегда у Теодора Курентзиса, стал одним из самых важных участников спектакля наряду с хором New Siberian Singers. Дирижер в очередной раз доказал, что при всей своей любви к барочной и ультрасовременной музыке он является одним из лучших исполнителей традиционного романтического репертуара, умело насыщаемого им богатыми аффектами предшествующих эпох. Алексей Трифонов