Валентин Серов в Русском музее. 140-летие Валентина Серова в Русском музее
Воспользовались юбилеем, говорит Владимир Алексеевич Леняшин, заведующий отделом живописи второй половины XIX-XX века, — главный наш по Серову. Да, не шлягерная выставка, говорит Владимир Алексеевич. Шлягеры — ну, вы знаете, — они в постоянной экспозиции. А что касается «живопись-графики» к стосорокалетию — главным образом это именно графика. Две сотни листов, которые обычно в хранении. И в этом прелесть. То, что заинтересует специалистов. Не может не заинтересовать специалистов, поскольку далеко не все специалисты это видели живьем. А так как Валентин Александрович Серов есть еще и обаятельнейший художник, сказал Владимир Алексеевич, то и остальным должно быть интересно. Стильный Серов, мирискуснический, антикизирующий — заключил Владимир Алексеевич.
То есть первым делом тут все-таки (сто сорок пишем, Серов в уме) полное издание всего-всего, каталог «Серов в Русском музее» — как был «Суриков в Русском музее» в 1998 году, Малевич в 2000-м… Наши художники. Наш Серов. Как «мой Пушкин». Можно было прямо выставку так и называть: «Наш Серов» — но только вышло бы нехорошо и даже глупо. Поскольку никакого «нашего Серова» в природе отродясь не водилось. Ни для кого, кроме, может, только семьи, — да и там как-то, в основном, жене спасибо.
Не было своего Серова для передвижников — которые, может, благодаря Серову и продержались лишний десяток лет на авансцене. Для Академии, откуда Серов уходил неоднократно, под вопросительные взгляды академических секретарей (первый раз, в двадцать-то лет, вообще было возмутительно: «Мне надоело». — «Что вам надоело, Валентин Александрович?» — «Да все. Стены эти, коридоры»). Свойского Серова — вот как Шишкин, «Незнакомка» Крамского или васнецовские «Богатыри», — не было такого и для грубой публики. Которой тоже ведь всегда хотелось свойского — но не было его и для элитарного и растопыренного Александра Бенуа, всячески приветствовавшего корифея в своем мирискусстве, аж до подобострастия (что за Бенуа вообще редко замечалось: «один из самых ясных русских живописцев»; «можно отдохнуть на одном явлении: на Серове» etc.). Не было даже для Ильи Ефимовича Репина, который учитель серовский, авторитет и вообще, который вот вроде все видел и все понимал — да так и остался в недоумении перед «Идой Рубинштейн». А главное, думается сейчас, все-таки перед художником-
человеком. Перед самим Серовым, перед этой розой в его зубах, перед довольством скрытого бузотера, как встретил Репина Серов на последней выставке в Риме в 1911 году, где выставлял «Иду»: роза в зубах, холеный, гладкий, в непривычно хорошем настроении…
Возьмите и перечитайте мемуары художников — там общий тон: да, был живописец, какой хороший живописец, просто замечательный живописец; но не без упреков. И далее по пальцам, «во-первых» и «во-вторых», от специалистов самого богатого диапазона — начиная тем же Репиным, включая борзописца из какого-нибудь «Нового времени», что то и дело прерывает безудержным ржанием свое дьявольски остроумное описание портрета Софьи Боткиной («Дама в желтом») в нумере от января, девятнадцатого числа, 1901 года. Но главное остается главным: главное, что человек хороший был. Угрюмый, склочный, мелочный и вздорный — и вот именно тем замечательный. Потому что принципиальный. Чего обычно художники не умеют. А потом возьмите простых людей, которые не художники, и тоже перечитайте: да, сложный был человек, характер — ой-ой, портретируемые не знали, куда деваться, по полсотни сеансов требовал. По обеим столицам слух ходил: к Серову не ходи. Зато художник какой был, художник безупречный! Не выходит, на круг, нашего Серова.
Да и нет его в Русском музее. Особенно в постоянной экспозиции. В Русском Серов действительно стильный, аристократический, «портрет портретович», — однако же есть и Серов из Третьяковки, сильно от Русского отличный, и это тоже Серов. С портретами буржуа и нуворишей, с подхихикиванием: вот ты ж смотри, он мне позирует, а ты погляди на него (на нее) внимательнее — гусь гусем (ворона вороной). Гротеск — от которого до конца жизни не мог избавиться, буквально локти себе кусал: «Ну что я могу с собой поделать, на дрянцо-с глаз фотографический!» — этот гротеск, конечно, вполне имеется и в аристократических портретах в Русском музее. Но ведь не будет этих портретов. То есть они будут, по-прежнему будут на своих местах: фарфоровый лоск Юсуповых, торчащая коленка Орловой, торчащая коленка Боткиной («Не мог же я писать этот портрет с любовью и нежностью», — признавался потом; а почему не мог, не объяснял). Но на юбилей их не позовут. Таким образом, это будет приличнейший юбилей, без скандалов, даже столетней давности, без «во-вторых» и «во-первых» — рисунки и рисунки: Серов-рисовальщик ну чудо как хорош! Уж если берется рисовать ворону, то и выходит ворона. Только, конечно, тоже не скажешь, что это и есть — Серов. В том и проблема всякого собирательства и кураторства, что Серова можно описывать лишь фрагментами: «Серов и портрет», «Серов и автопортрет», «Серов и жанр», «Серов и типично русский пейзаж», «Серов и ворона», «Серов и лошадь», «Серов и женщины», «Серов и дети», «Серов и евреи» — и право, это все увлекательнее, нежели «живопись-графика» «скучного Серова» из его автопортрета… Может, тогда «Серов и рисунок»? Прекрасно! Пусть Серов и рисунок.
…А за что любили, собственно? За что присягают на верность по сию пору, вздыхают — по инерции, конечно, больше, по привычке и следуя авторитетам; но все же? Да за один пассаж из письма будущей жене. Месяц май, двадцатидвухлетний Серов впервые очутился в Венеции и только что напился коньяка для профилактики холеры: «Видишь ли, я действительно несколько пьян. У меня совершенный дурман в голове — но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника, — все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши, эти мастера XVI века. Легко им жилось, беззаботно». Отсюда начинается эта самая популярнейшая цитата: «Я хочу быть таким — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». Пассаж пассажем, сказал — и забыл. Но Серов оказался единственным — кроме, может, Врубеля, — кто действительно понимал, думал, что это такое — отрада. И сказал — не соврал, что тоже важно для русского искусства. Вернувшись из Италии, он написал «Девочку с персиками» и «Девушку, освещенную солнцем» (Третьяковская галерея; нет, невозможен Серов без Третьяковской галереи). Он думал, что сможет и потом так же, сможет сделать, именно сделать — а делать-то, оказалось, такое нельзя, невозможно, тут либо прет, либо нет — а его потом не перло, только местами и временами. Слишком уж был рассудочен и строг к своей рефлексии — вот и не перло. И после, подходя к этим картинам, он вздыхал: нет, теперь так не могу, сразу все сделал тогда, сразу верхнее «до» взял, а что теперь делать — не знаю, просто не понимаю, такая глупость кругом, такая скука — не жлобье, так дубье; и вороны эти…
